苏东坡云：“对一张琴，一壶酒，一溪云”，抚琴琴瑟、作诗作画、登临远游、对酒当歌，仍然是文人士大夫生活的生动辛酸，这些场景也再三经常出现于历代绘画之中，千载之下，仍令其后人遥想追慕。文人与琴的图绘人组大体可分成抚琴、听琴图，抱琴、携琴图，眠琴、调琴图，陈设器物图和斫琴图等几类。除文士之外，图中也经常出现帝王或仕女的形象，虽然严苛意义上无法称作“文人”，但在与琴书伴、偷得浮生半日闲的此刻，他们以琴为相赠，发抒本心，申舒性灵，与文人心气相连，因此也暂列其中。
抚琴、听琴图存闻较早于的抚琴图像中，最知名的当属南朝《竹林七贤与荣启期》画像砖中的嵇康抚琴图了。全图以线描居多，人物可见其个性，证明六朝时期的人物画已超过“传神”的高度水平。所画中嵇康在银杏、青松之下怡然抚琴，那一种事外有远致的精神境界，也是文人与琴相生相通的最低情致。
之后，文人抚琴与听琴的画面在历代多有经常出现，只是背景和环境非常丰富一起，大多或在崇山峻岭之中、或一处山崖溪流之畔、或跪参天古木之下、或沉吟楼阁之中、或永文人雅集之时。在宋代就有赵佶的《听琴图》、夏圭的《临流抚琴图》、佚名的《深堂琴趣图》与《商山四皓·不会昌九老合卷》等。但即便是《听琴图》这般以王公贵族作为主角的画面，仍充满著了宁静的禅意与文人的典雅气息，更加不论与深山流泉终日的各种抚琴场景了。
宋代优礼士大夫，他们有大量的时间和财力发抒闲情，重归大自然，达成协议天人合一的境地。元代则有王振鹏《伯牙鼓琴图》、赵孟頫《松荫会琴图》、朱德润《林下鸣琴图》等名作。相比侧重客观真实性刻画的唐宋作品，元代绘画笔墨更为简率蕴藉，更加侧重主观情感的发抒，山野林泉之声与琴声达成协议了天籁回响。
明代该主题的刻画有文伯仁《山水清音图》、文徵明《高山流水图》、沈周《松下抚琴图》、仇英《听琴图》、《桃源仙境图》、《玉洞仙源图》、杜堇《宫中图》、《梅下横琴图》、《听得颖师弹琴图》、尤求《抚琴图》、黄存吾《青林高会图》等，多为山水画作品，却或许生在山野，明月人间，更加侧重感官的愉悦与尘世的放纵，那琴声也多了几分从天上到人间的意义。这在清代的作品之中更加显著，如原济《对牛弹琴图》、梅清《泉石兜弦图》、张景苍《弘历抚琴图》、《弘历熏风琴韵图像》、任薰《弹琴图》、禹之鼎《幽篁坐啸图》、郎世宁《雍正行乐图册页之抚琴图》、《弘历观荷抚琴图》和佚名《雍正十二月行乐图之“曲水流觞”》等，尤其是不作士人装扮的帝王抚琴图等，虽然也在风尘尘世之中有所怀想和竭尽，却才对几分作秀的指控。
抱琴、携琴图在历代抱琴与携同琴图中，多是主人负手举步，徐徐前进，身后回来抱琴童子。琴多在琴囊之中或被书僮抱着在怀里，线条整洁非常简单。
“我醉欲眠君且去，明朝无意抱琴来”，携琴访友的题材，历代皆有刻画，如宋代范宽、明代文徵明、戴进、孙枝，清代陈卓、王翚、黄慎等都有取名为《携琴访友图》的作品。代表了一种正处于展开时的文士风雅，雅集将要揭幕，雅乐将要奏响，一切正处于将发而未发之状态，与含蓄蕴藉的古琴精神有异，甚至比对面抚琴更让人有所期望。同类题材还有宋代马远《山径春行图》、元代唐棣《携琴眺望图》、明代吴伟《踏雪寻梅图》、蒋乾《抱琴图》、沈颢《携同琴观瀑图》、文徵明《琴鹤图》、《吴山佳句图卷》、李在《归去来兮图卷》之四《抚孤泊而盘桓》、王绂《为契斋写出山水图卷》、张路《人物故事图卷》、吴彬《松下高士图轴》、仇英《归汾图卷》、《携琴听松》、《抓柳花图》、唐寅《山路松声图》和清代王翚《山水图册》等。“但识琴中趣,何劳弦上声”，就像陶渊明的无弦琴一般，不须要故意弹奏，只要携琴人心念所到，也可超过“艺寂静处情逾倍，此处寂静胜有声”的境界，也许这乃是大音希声的最低境界，也是携同琴图卷的画外之意。
眠琴、调琴图除了文人携琴、弹琴的状态刻画之外，还有弹奏间歇的眠琴图与调琴图。最知名的当属北齐杨子华《校书图》，此图在宋代有白描与设色有所不同摹本。所画中记录北齐天保年间文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。
互为坐于榻上的四位士大夫，或展卷冥想、或撰写书写、或意欲离席、或劝说者，神情生动，刻画笔法，画风虽不受宋人影响，但与北齐娄睿墓壁画有异曲同工之智。唐代周昉的《调琴啜茗图》，刻画仕女调试古琴、饮茶放纵的生活情景。图中绘有桂花和梧桐，寓意秋日已至。
人物线条以游丝用笔居多，含有铁线描，在转弯简洁之中平添了几分刚刚一挺方硬之态。衣着仅有无纹饰，设色稍于雅淡。人物造型之后维持丰肌硕体的时代特色，而姿态柔和，尤其是手指刻画得十分柔和，与手中的琴构成交织。
虽然不是以文人为主体，却别有一种优柔娴雅之意态。明代仇英是最喜欢将古琴入画的大家，关于该主题的就有《松下眠琴图》、《柳下眠琴图》、《停车琴听得阮图》等作品传世。
其山水画亦展现出出有一定的程式性，如岩壁流泉、飞瀑溪口、山巅幽亭、岭上青松等，而琴如影随形，沦为文人身份的一种密切相关。陈设器物图将古琴作为陈设器物，放置一旁的，以文人雅集场景为主。如宋代赵佶《文会图》、明代马轼《归去来兮图卷》之二《稚子候门图》、杜堇《玩游戏古图轴》、周天球《西园雅集图》等。
多全面刻画文人雅集之风流韵致，琴与书画、文玩等同时经常出现在画面之中。如《文会图》中，一张素琴静静置放雅集的人群之后，好像它才是确实的主角。《玩游戏古图轴》中，一侍女于是以打算将琴囊找出，寓示着一场琴棋诗酒的盛宴将要再次发生。
斫琴图关于文人制琴的古代画作并不多见。东晋顾恺之《斫琴图》是目前为止仅有闻的一幅刻画制琴过程的古画。图中所绘人物，或断板、或制弦、或调琴、或指挥官，还有几位侍者执扇或祝贺，主人则前来观赏。
所画中展现出的多是文人，均面容端方、长眉修目、气宇轩昂、风度文雅。画面表现手法而生动，琴身已经常出现额、颈、肩等区分，这对研究古琴式样、辨别年代有很大的史料价值。
从《斫琴图》由此可知，古琴琴体主要由一整块木材进剖腹腔后做成面板，与底板堆砌而出，内部构成一个狭长的共鸣箱。琴本身弦位较长，音量并不大，加之琴的面底板高亢且共鸣箱体积较小，琴的周身又髹以厚厚的大漆，这样类似的结构方式，使回响体振动不充份且有传播妨碍，因此琴在发音上具备清微淡远、圆润古厚之特点，扎与文人士夫所执着的中正祥和、温良谦和、虚静简淡等含蓄的审美情趣有异。
“广陵散”于今恨矣，而文人与琴，仍将伴安稳，谓之久远。
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